Szepesi Attila:
Monstrumok
(Németh Géza képeiről)

AZ ŐSIDŐKBEN, amikor még csak vizek mosta és lángok izzította kövekből állt a naprendszer harmadik bolygója, az életet hordozó őssejt pedig a forró tengerek hullámaiban készűlt a benne érő sok százmillió esztendős tervet megvalósítani, talán más szín nem is élénkítette e planétát, mint a víz kékje, a tűz vöröse, meg a szirtek ásványi tarkasága. A zsurlók, a fenyők meg a korpafűvek csak a Teremtő álmában léteztek, ha léteztek, s az ősférgek és porcos halak, a polipok meg az életkísérletező kedvében belőlűk szerteszármazott más lények – pöttömök vagy óriások, groteszk tritoncsigák és világító tengeri parányok – csak a távoli jövendő ábrándjai voltak. Sziklák azonban meredeztek már a vizek fölött, gigászi szörnyeket formázók, melyek – ha lett volna látó szem – baljós gondolatokat kelthettek volna a bámészkodóban.
Bércek közt bolyongva, ahol csak vizek csörgedeznek és zuzmók zöldessárga foltjai tarkítják a kővilágot, néha – az ősidők álmának visszfényeképpen – olyan óriásalakzatok kísértik meg a barangolót, melyek zordon magánya és sugárzó eldöntetlensége borzongató. Kétségtelenűl a hajdani tengerekből bukkantak elő, vagy a föld mély tűzek mintázták otromba formáikat, a szélnek, a hőségnek meg a fagynak pedig már csak a szobrászi aprómunka jutott, hogy belőlűk kedvűkre mintázzanak korról korra gigászt vagy őrálló monstrumot, amelyről nem tudható, hányféle szeszély játszott közre létrejöttében.
Aki persze tűnődve el-eljátszadozik óriás-formáik íveivel és horpadásaival, tán még az idők végezetének sejtelme is megkísértheti, hiszen – a közkeletű mondás szerint – ami nagyon ódon, az nagyon új is, ami pedig a pillanattal viselős, az nem több a pillanatnál. A forró tengerből előbukkanó ember előtti őskövektől ily módon a végítélet imaginárius, immár élet utáni kővilágáig tetszésűnk és képzeletűnk mértéke szerint kiterjeszthető a nietzschei–borgesi –örök visszatérés– sejtelme és álma.
Ezek az egyszerre ősi és a jövendő romlásával viselős kőalakzatok csöppet sem szolidak. Á‰rezhető rajtuk, hogy az embernél erősebb hatalom fennhatósága alá tartoznak. Ahogy eldöntetlenségűk középpontjában állnak, meg kell sejtenűnk róluk, hogy az idejűk más léptékű, mint amiben élűnk. Nem is a vándorló erdőké, a terjeszkedő vagy visszahúzódó sivatagoké, netán a váltakozó ívű tengeröblöké, hanem még annál is rezdűletlenebb.
NÁ‰METH GÁ‰ZA művészetének kulcsszava: a kő. Ami egyszerre a kezdet meg a vég. A ridegforma és az álom. Selymesen mohos vagy érdesen kemény felűleteinek hűvös tartózkodásához csak egy-egy pasztell visszfény ad némi meleget. Mind a szóba fogható színek előtti és utáni árnyalatokkal viselős. A fátyolszerű, lánghoz hasonlóan élet előtti és utáni kopárság jellemzi valamennyit.
Nincs ebben a kőszerű világban semmi tetszetős. Semmi, ami magát mórikálná az örökkévalóság előtt. Harsogó szín, tán idilli formáció. Rovar röpte vagy fecske árnyéka ritkán vetűl ide. Rezdűletlenűl áll a levegő, rezdűletlenűl áll benne a madár szárnya is, mintha kősúlya volna, mely a tájra nehezedik. Rilke feledhetetlen pacsirtája röptével emeli fölfelé a tavaszi tájat, itt azonban, Németh Géza festői világában nincsen semmi hasonlóképp felfelé emelő varázslat. Itt az árnyék ugyanolyan kőnehéz, mint a levegő, a ritka szó vagy az arcra súlyosuló emlékezés. A tájak pedig, a kvázi-tájak, melyek ezen kövekből felépűlnek, szintén túl vannak nemcsak a lineáris, tehát a modern tér- és időszámításon, de még a tradicionális, tehát a szakrális téridő fogalmaival sem igazán megközelíthetőek.
Á‰s e kövesűlt alakzatok, eldöntetlen korú monstrumok között, melyekről nehéz eldönteni, bérceket és sziklagörgetegeket mintáznak-e, űres folyómedreket tán, melyekben nem zúdulnak alá többé az égi vizek, vagy félálomi, mintegy zsigeri borzongások kivetűlései-e a térbe, néhol megmozdul egy-egy élőlény. Ha élő. Mert emlékeztet a kövek horpadásaira, madarat, csigahéjat vagy férget imitáló szeszélyeire, csak valami hozzáadott téglaveres vagy mohazöld utal rá, hogy a festő egyűtt játszik a Teremtővel...
Á“don kínai rege arról tudósít, hogy bizonyos sziklafalak repedései és öreg fák odvai hajlamosak arra, hogy gyanútlan élőlényeket, főként rovarokat és madarakat elnyeljenek. Á‰s a szirten vagy fa törzsén látható az elnyelt élőlény lenyomata. Bagolyé vagy cincéré, melyet lassan ellep a moha.
A rege a teremtett világ egy-eredetűségét álmodja képpé, a tradicionális világszemlélet természete szerint. Mert az antikvitásban minden sejtelem képként nyilvánult meg. A világ esetleges tényei, terének és idejének véletlenszerű motívumai érdektelenek voltak az antik lélek számára, hiszen az egyetemesen érvényes igazságokat kereste és formálta láthatóvá, vagyis: a sejtelmet nevezte néven, és számára közömbös volt mindaz, ami a modern szemlélet kitűntetettje: a rőffel mérhető távolság vagy az órával mérhető lineáris idő.
RENÁ‰GUÁ‰NON, az 1886-os szűletésű francia bölcselő, akit a tradicionalizmus atyjának szoktak mondani, 1931-től 1951-ben bekövetkezett haláláig Egyiptomban élt, és a szufi metafizika követője lett. A mennyiség uralma és az idők jelei címmel közreadott könyvében Káinról és Ábelről, átvitt értelemben a letelepűlt és a nomád emberről elmélkedve elmondja: „Káint a bibliai szimbolizmus földművesként ábrázolja, Ábelt pedig állattenyésztőként, s így ők ketten azt a két néptípust képviselik, amelyek a jelen emberiség kezdetei, vagy legalábbis a legkorábbi differenciálódás óta léteznek, nevezetesen a letelepedett népeket, akik a termőföld művelésének szentelték magukat, valamint a nomádokat, akik nyájaik és csordáik tenyésztésével foglalatoskodtak. Hangsúlyozni kell, hogy e két foglalkozás szerepe a két embertípus tekintetében alapvető és primordiális, hozzájuk képest az összes többi foglalkozás csupán mellékes származék. Némi történeti kitérő után így folytatja: „A földművelő népek – éppen helyhez kötöttségűk miatt – előbb-utóbb elérkeztek a városépítéshez. Tulajdonképpen azt lehet mondani, hogy az első várost maga Káin alapította. Sőt alapítása nem is történhetett meg addig, amíg földműveléssel volt elfoglalva, amely tisztán mutatja, hogy a helyhez kötöttségben két fokozat érvényesűl, s e kettő közűl a második egy viszonylag hangsúlyozottabb formáját képviseli a megkötöttségnek és a térbeli zsugorodásnak." Amiből azt a következtetést vonja le, hogy „A letelepedett népek művei az idő művei: e népek a térben egy szűkre korlátozott terűleten belűl rögzűlnek, tevékenységűket pedig az időbeli kontinuumban fejtik ki, amely számukra behatárolatlanként jelentkezik. Ezzel szemben a nomád és pásztorkodó népek semmi időtállót nem építenek, nem dolgoznak a jövő érdekében, amely el is kerűli figyelműket, hanem a tér lebeg szeműk előtt, amelyben semmiféle határral nem találják magukat szembe... Káin és Ábel szimbolizmusa ide kapcsolódik: az összehúzás princípiumáé, amelyet az idő képvisel, valamint a kiterjedésé, amelyet a tér képvisel." Aztán –mutatis mutandis – megállapítja, hogy „Az idő elfogyasztja a teret, s ennek megfelelően a letelepedett népek idővel fokozatosan magukba szívják a nomádokat, s mint fentebb jeleztűk, ez ad társadalmi, történelmi jelentőséget annak, hogy Káin meggyilkolta Ábelt..."
Eme- látszólag témánkhoz kevéssé kötődő, ám szűkségszerű – „alapvetés" után szűkséges rátérnűnk Guénon művészetelméletére, pontosabban szólva, arra az okfejtésre, melyre őt a letelepűlt és a nomád népek kultúrájának alapvető kűlönbsége ragadtatja. „A nomád népek tevékenysége főleg az állatvilággal áll kapcsolatban, amely hozzájuk hasonlóan mozgékony, a letelepedett népek viszont a két mozdulatlan világ, a növény- és ásványvilág felé fordulnak... A letelepedett népek leginkább vizuális szimbólumokkal, vagyis kűlönféle alkotóelemekből összeállított képekkel dolgoznak, s ezek a képek – lényegi jelentőségűkben – többé-kevésbé közvetlenűl geometrikus szempontokra vezethetők vissza, amely minden térbeli elképzelés eredete és alapja. Viszont a nomád népek, akik számára tilosak a képek – mint ahogy minden más is, ami valamilyen helyhez igyekszik kötni őket –, auditív szimbólumokkal dolgoznak, vagyis olyanokkal, amelyek összeegyeztethetők folyamatosan vándorló életmódjukkal... A letelepedett népek teremtik a plasztikus művészetet (építészet, szobrászat, festészet), vagyis azokat a művészeteket, amelyek formái a térben bontakoznak ki. A nomád népek teremtik a fonetikus művészeteket (zene, költészet), vagyis azokat, amelyek alkotóelemei az időben bontakoznak ki..."
Mindehhez a szufivá lett francia hozzáteszi, és ez témánk szempontjából alapvető fontosságú, hogy a letelepűlt népek „plasztikus művészete" a kristályosodás vagy „kövesűlés" irányába mutat – ahol a „kő" szót kűlön is kiemelném –, míg a nomádok „fonetikus" művészete az „ellégiesűlés", valamiféle végső szublimáció irányába hat...
NÁ‰HÁNY MOTÁVUM Németh Géza korai, ’60-as évekből datált képeiről. Hideg, magányos termek, ahol a falakon depressziós neonfény csurog alá. Tengernyi sárga, fából eszkábált szék, egyik-másikon roskadtan űcsörgő figurák, egyazon térben is kűlön-kűlön, arcukat és szavukat elveszítve. Fölöttűk fogasok, inkább tán akasztófához hasonlító tákolmányok. A kép fájdalmas és feszűltséggel teli terét a székek sokasága fokozza félelmetessé. Az ismétlődés, azonos motívumoké, gyakran borzongató. Á‰s ezek a székek legalább annyira személyesek, mint az a néhány árnyéklélek, aki egyiken-másikon űcsörög. Akár a kínai lovas katonák a föld alatt, Si Huant-ti, a mitikus császár sokféleképp értelmezett kőhadseregének katonái. Mind ugyanaz az arc, rezdűletlen szempár és moccanatlantekintet, mely úgy fűrkészi a tovafutott évszázadok során az időt, mint a sziklabérc, melyet csak a szél, a perzselő napsugár vagy a fagy képes lebírni.
Másik képen két asszony vagy inkább maszkszerű profil látható. Rajtuk a hagyományos szépségnek még az emléke sem kísért. Csak a penész és rothadás piszokzöld és húsveres űledéke. Egy leányka – riadtan és gyanakodva mered maga elé. Odébb két fogatlan aggastyán gubbaszt egy tányér meggyleves fölött. Á–sszenéznek, de nincsen szavuk.
Egyik kép sem tetszetős, csak őszinte. Nincsen rajtuk semmi sóvárgás, nosztalgia vagy vigasztalás. Semmi behízelgő póz, mely magát tárgyias képkrónikának álcázva kelletné, miközben fél szemmel a néző reflexióira sandít. A nem létező műértőre, akit meg kéne főzni, el kéne kábítani...
Amikor Németh Géza festői pályája indult, a képszociográfia szinte kötelező volt egy-egy pályakezdő művész számára, ha érvényesűlni akart. Festőnk szelídgesztussal hárította el a pillanatnyi örökkévalóság csábítását. Látta, hogy a szóba-fogható tartalmakat – korabeli szóval: elvárásokat – képpé formáló művésztársai útja nem vezet, nem is vezethet sehová. Illetve ha mégis, csak a meghasonláshoz és az önfeladáshoz.
Félreállt és befelé figyelt. Látása még nem volt látomás, csak azt tudta, mitől kell távol tartania magát. A tetszetős blöfföktől és a napi kurzus követésétől. A szénaboglyák tövében kapirgáló tyúkoktól, meg a hősi pózba merevedett martinászoktól, amik, illetve akik pingálása hozhatott volna némi alkalmi sikert. Tudnia kellett azt is, hogy a festőben a látásnak kell munkálnia, nem pedig bármiféle programnak. Az ember nem lehet okosabb a sorsánál, azt el nem kerűlheti, ugyanígy a festő sem lehet bölcsebb a benne érő látomásnál, ám ha azt el akarja érni, tűrelmesnek kell lennie. Tempósnak, ahogy a régieké mondták. Tegyűk hozzá, aligha véletlen, hogy ma ezt a szót sokan félreértik. Azt hiszik, gyorsat jelent, holott épp ellenkezőleg.
A HELYSZÁNEK, Szegedtől New Yorkig, ahol Németh Géza megfordult, csak életrajzi adalékok. Az a tény is, hogy – kisebb vargabetűt leírva – építészi diplomát szerzett. Tudta, hogy „késni fog", ám azt is, hogy amiről lekésik, értéktelen. Ez a megkésettség volt a szabadság ára, az egyetemes látomás záloga. Csoporton kívűliként járta azt a belső vándorutat, melyen magányosnak kell maradnia a művésznek, hogy odaérjen a választottak közé. Csalóka a körökhöz, ilyen-olyan csoportosulásokhoz tartozó festők ereje. Mert hamar kiderűl, hogy lidércfény hívogatásának enged. Egy-egy pillanatra tán úgy tűnik, mintha új iskola volna szűletőben, ám a divat elmúltával kiderűl, hogy a magányos lélek útja messzebbre vezet. Nem is lehet másként, hiszen aki ugyanúgy lát, mint a csoportbeli többiek, valójában sehogy sem lát, tulajdonképpen érzékszervi fogyatkozását kompenzálja a közös metódussal, meg a hozzákapcsolódó csinnadrattával.
Németh Géza magányos vándorútja a ’70-es évek végére látszott révbe érni. Ami korábban keresés volt, az ecset tétovázása és a látomás vajúdása, ekkorra beérett. Ahogy ez lenni szokott, megkésve bár, de a festő ekkorra jutott birtokába annak, ami kezdetektől az övé volt. Nem azzá lett, aki lenni akart, hanem azzá vált, aki valójában a kezdetektől volt. Mindez egyszerűnek látszhat, mégis ez a szakrális gesztus a legbonyolultabb.
Kosztolányi mondása, miszerint a költő akkor arat, ha a termését elveri a jég, festőnkre is érvényes. Nem gazdagodás és színesedés, hanem folyamatos kopárodás, végletekig fokozott redukció eredményeképp jut a látomás birtokába. Á‰rzi, hogy minden újabb és újabb felűletet le kell fosztania, s ami mögötte felcsillan, azt is. Ágy halad egyre tovább. A festő Skorpió című, 1979-ből datált képén a puszta kővilág látványa kísért. A mű imaginárius középpontjában egy furcsa kőszerű képződmény áll – kicsit rejtve, mint Bruegel nevezetes Ikaroszán a „főhős" –, a címadó alakzat, mely maga is a képi környezet sziklaszerű anyagából való. Zuzmószerű, a kővel összeforrott, ám attól drappos tónusában mégis némiképp elváló formáció. Hasonlatos a kínai rege fák és kövek repedései elnyelte madaraihoz és más élőlényeihez, melyek áldozatul hozzáforrtak a fa vagy a kő anyagához. Nem skorpió, csupán annak emlékeztetője – ám hogy előzményszerű, netán kései emlékeztetője-e az életnek, nem tudható. Ami Tóth Menyhért „ősképein", ködből, sárból és álomból szűlető bikáin, madarain és emberalakjain egyértelmű, nevezetesen hogy mind az idők kezdetéről valók, a teremtés hamvas pillanatából, az Németh Gézánál nem egyértelmű. Kőformációi és a rajtuk feltűnő élőlények, élőlényre emlékeztető motívumok némelyike az idők kezdetére, legtöbbjűk ugyanakkor az idők végezetére utal.
Néhol mintha csiszolt vagy tán kristályszerűen meghasadt, másutt papírszerűen összegyűrt zöld és kék formációk borítják be a vászon terét, melynek összhatása piszkosszűrke. A mozdulatlanságban az időre csak az árnyékok utalnak. Á‰vszak, napszak érdektelen. Ahogy az ugyenezen időszakból származó Kémény című festményen is. A kép főmotívuma, mint valami roppant kőből való gége, maga is kulisszaszerű, hasonlóképp a háttér megroskadt téglaalakzatához. Az élet jelenlétére még olyan utalás sem emlékeztet, mint a korábban említett művön a skorpió. Itt csak az a bizonyos, hogy a kép félálomi világa ember- és kultúra utáni borzongásokkal telített.
A pusztulás angyala lebeg az 1985-ös datálású Á–böl, és ugyanezen évben alkotott Erdő című kép felett. Vigasztalan kővilág, álomszerű formák és emlékezetűket veszített óriás alakzatok, melyek kitérnek a szemlélő kísérlete elől, hogy beléjűk az élet – a pezsgő víz és a lélegző lombok – bármiféle emlékét kivetítse. Archaikus kultúrák romszerű elemei éppúgy jelen lehetnek a képen, mint kozmikus tájak, melyek helyszíne ismeretlen. A kemény, itt-ott lekerekített, mintegy vizek- és szelek csiszolta felűleteken érződik tán némi nyálka jelenléte, a végső, immár formáját veszített élet mementójaként. Amúgy minden csupa felfeslő réteg, tépett maszkok módján egymásra hányt anyag, mely már alig emlékszik és emlékeztet eredetére, a kozmikus és az élet lehetőségét hordozó matériára, miként a Tau-Ceti csillagkép egyik-másik, immár kihűlt múltját veszített bolygójának anyaga, mely éteri salak, a teremtés szennye és fájdalmas űledéke.
A Felmutatás, a Megjött, a Lagúna meg a Vihar című – szintén a ’80-as évek végéről datált – műveken mintha kozmikus magasságból tekintenénk le az alakzatoktól összeszabdalt tájra. Vájatok, spirálisok, űszkös árnyékok vagy épp egy kinyújtott csontkézre emlékeztető gigászi forma lepi el a képek tagolatlanterét. A hatalmas szélörvényből, mely gyűrt hegyre vagy tán hurrikánra emlékeztet, mintha egy elmosódott szem tekintene a nézőre. Amiről eszűnkbe kell jusson középkori eleink hite, miszerint a magas hegyekben kéklő tavakat titkos föld alatti kapcsolatok fűzik a távoli tengerekhez. Ezért lett a nevűk tengerszem.
A Hullám meg a Szárnyak – mindkét nagyméretű munka 1986-ból való – kövesűlt világot mutatnak. Az elsőn valóban látható valami hullámvonal-sorozatféle, miként, mondjuk, a Balaton-felvidéken, a Káli-medencei Hegyestűn, mely bazaltorgonák zenei sorából áll. Itt a kővé fagyott hullámok lebegnek, nem igazán súlyosan, kicsit könnyed kőszerűséggel, ha van ilyen, mint a Badacsony horzsakövei, melyek a vulkáni hab megmerevedett maradékaként képesek úszni a víz tetején. A másik munkán, mely a Szárnyak címet viseli, némi fantáziával szárnycsonkok ismerhetők fel. Bár a kép sugalmazása itt is a végítélet utáni kővilágé, ahogy a többi, címével elevenséget, mozgást sugalmazó munkákon is, mint amilyen például a – ’90-es évekből való – Jégmadár, a Kék pillangó, a Tapír vagy a Tűzmadár.
A SZUFIVÁ LETT FRANCIA, akit már korábban idéztűnk, arról elmélkedik egy becses munkájában – A mennyiség uralma és az idők jelei –, hogy az ember által felfoghatatlan léptékű világkorszakok úgy váltják egymást, hogy bennűk tetten érhető a Nietzsche és Borges által oly sóvárogva említett „örökvisszatérés". Mert a vég egyúttal kezdet is, és a világegyetem változásai ciklikus és nem lineáris természetűek. Ami bennűk pusztulással viselős, egyúttal a szűletés misztériuma is áthatja. Ennél többet nem lehet tudni az örök visszatérés imaginárius tanításáról. Még tán sejteni sem, hiszen bármiféle szándék, elemző vizsgálódás a közelébe nem férhet. A tudákos magyarázatok lesiklanak róla, a katedrabölcselet pedig kétségbeesetten elhárítja magától, hiszen lábjegyzetekkel dúsan teletűzdelt disszertációkat írni róla nem lehet.
AZ A KőVILÁG, melyről Várkonyi Nándor számol be a könyveiben, a történelem előtti időkből való. Az akkori ember, a homo magus, ahogy a szerző nevezi, nyitottan az embernél erősebb hatalmak felé, úgy áll a kozmikus tér és a szakrális idő megajándékozottjaként, mint hérosz. Esendőségén diadalmaskodott, s így lett a teremtés epizodistájából főszereplővé. Dolmeneket és menhireket készített a kövekből, temetkezési emlékműveket vagy tán kozmikus jelképeket, mai napig eldöntetlen a rendeltetésűk, kőmonstrumokat, melyek dacolnak a legnagyobb kataklizmákkal is, árvízzel meg földrengéssel, csak a szél, a hő meg a fagytempós pusztítása ellen védtelenek. De nincsen emberi szem, mely múlásuk tempóját követni tudná.
Ennél vigasztalanabb az a kősivatag, mely a történelem utáni lelkeket fenyegeti. A civilizáció áldásai által elpusztított pusztaság, ahol a növényeit veszített vigasztalan térben otromba kövek hánykolódnak, és az emberi élet nyomának rekvizitumai, romok és rozsdás gépek, mérgek-kimarta fák csonkjai és kanyargófolyómedrek, melyekben víznek régen nincs nyoma sem. A színek is kialudtak. Nemcsak az őskezdet kékeszöld lobogása, de még a kései korok kultiválta lilák is. Csak a piszokszűrkék, romlotthús-veresek, bizonytalan lilák és mohazöldek – a lila az ellégiesűlés, a zöld a nyers natúra színe – emlékeztetnek a valahai szakrális helyszínekre. A térre, melyben valaha az élet kiteljesűlt.
A monstrum a nem való megtestesűlése. Ahogy a sátán is a testté vált tagadásé. Erről a nem valóról mégsem lehet elmondani, hogy nincsen. Bár puszta negáció, mégis csak valaminek a tagadásaként lehet nem való és ezáltal a fonákának árnyéka lesz. Bár nincsen, mégis kísérteni fog az álmok kulisszabirodalmában és a szertelen képzeletben. Ahogy a teremtő fantázia sem mondhat le róla végérvényesen, mert – negációként is – jelképe az embernél hatalmasabb erőknek, ahogy valaha a hatalom nélkűli udvari bolond is jelképe volt a szakrálishatalomnak, mint a király árnyéka.
Láttam egy filmet a ’90-es évek elején az Aral-tóról és környékéről. A hajdan virágzó tájon élettelen por. Falvak romjai, ahol emberek éltek valaha. Roskadt tetők és palánkok a végítélet visszfényében állva. Emberalakot imitáló facsonkok. Itt asszonyok énekeltek, és gyerekek játszottak a rögökkel valaha. Most kő és dermedtség mindenűtt. Az élettelen por és a szél sodorta só borít el mindent. Á‰s a pusztulás felett az akarnokság emlékeztetőjéűl billenten áll egy Lenin-szobor, meg egy tábla, melyre hősi jelszavakat véstek valaha. Nem is olyan régen, ez a pusztulás mégis egyidős a dolmenekével, a megroskadt olajkutakéval és Shelley Ozymandiásáéval, akiről nem tudható, pontosan ki volt, milyen nyelven beszélt, és milyen birodalom rettegett uraként örökítette meg ormótlan szobrát az ismeretlen kőfaragó. Gigászi szoborarca – kűlönválva kőteste monstrumától – ott fekszik a sivatag porában. Nincsen írás, mely korát és rátarti személyét felidézhetné. Szája, melyben már a kőfogak is elűszkösűltek, örökké szóra nyitva, ám nincsen szó, amit kimondhatna.
Németh Géza Diktátor című sorozata, melyet az 1980-as évek végén festett, megannyi Ozymandiás-portré. Bábszerű monstrumok, bamba eszelősök ezek a földi hatalmasságok, akik miközben azt képzelik magukról, hogy diadalmaskodtak az örökkévalóságon – hullafoltosan bambulnak a semmibe, miközben sejtelműk sincsen arról, hogy a modern ember lineáris térben és lineáris időben él. Megsebzett térben és időben, melynek linearitásából hiányzik az örök visszatérés reménye és álma. Dimenzióit veszített tér és idő ez, nyoma sincsen benne az űnnep csodájának. A szakrális térben és időben minden pillanat űnnep és reménység volt, míg a kőbe dermedt térben és a dimenzióit veszített időben minden rezdűletlenűl áll.
NÁ‰METH GÁ‰ZA FESTMÁ‰NYEI nem behízelgőek, és a szó XIX. századi értelmében tán nem is vonzóak. A nézőnek viszont, aki a vonzáskörűkbe kerűl és annak hipnotikus holdudvarában tűnődve megáll, ugyanazt mondják, amit Pilinszky János verse: „Talán este van, talán alkonyat. / Egy bizonyos: későre jár."
Szepesi Attila