S. Nagy Katalin:
A múlt szűletése

Meghatározó változás a képméretek meghoszszabbodása, Németh Gézánál szokatlan méret: 60 x 200 cm. Azaz a kép hossza több mint háromszorosa a magasságnak. Ez a hosszított, fekvő téglalap még inkább alkalmas a reális keret, a tartalma ellenére köznapinak tekintett közeg érzékeltetésére.
Ez a formátum még inkább hangsúlyozza, hogy a művész az emberi szem, a szokásos tekintet által befogható léptékben, magasságban elhelyezkedő objektumok, tárgyi kapcsolatok között keresi a szokatlant, a metafizikus viszonyt, a megnevezhető s bármikor bejárható, megérinthető valóságos elemek között a nagy is földi létben megjelenő alig megnevezhetőt. Anélkűl szűrreális, hogy akárcsak egyetlen szűrreális motívum vagy utalás megjelenne a képek felűletén. Földközeli, horizontális, a hétköznapok a hétköznapokban bennelét – az európai vizuális kulturális hagyományoknak megfelelően. Farostra vegyes technikával készűlt képek, melyeket részben akryllal festett a művész, részben felhasználta a saját maga készítette digitális nyomatokat.
A kiindulás a Németh Géza által Itáliában és New Yorkban, Erdélyben és Dunakeszin készűlt fotók. Az a realitás, amit a fényképezőgép lencséje rögzít annak szemével, látásmódjával, aki kezében tartja a felvevőt, kiválasztja a részletet, dönt a kompozíciót illetően. Ez a választás aztán tovább folytatódik a számítógép előtt, amikor további változtatások, alakítások következtében létrejön az, ami a digitális nyomat alapjául szolgál. Ez a kétszeres alkotási folyamat bonyolódik tovább, amikor már a faroston van – harmadik lépésként – a mű. Akkor jön még a festés, belefestés, újrakomponálás folyamata és a végsőnek szánt mű-állapot. Németh Géza mindig is kedvelte bonyolítani, sokszorozni az alkotói folyamatot, idézzűk fel pl. 1975-ben (ekkor kezdett fotózni) a Budapesti Bécsi úton és Békéscsabán a lebontásra ítélt téglagyárakról készített fotóiból készűlt kollázsait – már akkor is a virtuális valóság és az úgynevezett realitás közötti átjárhatóság lehetőségei foglalkoztatták. Az 1989–1992 között készűlt Mitológia sorozatnál is először plasztilinből formázott alakokat, majd a kész plasztikát fotózta, felnagyította és akryllal festette tovább úgy, hogy csak részletek maradtak meg a fotóból. Az alkotásmód, a választott technika, a kép létrehozásának folyamata hozzátartozik a mű lényegéhez, a néző megjárja – visszafelé haladva – a befogadás, elfogadás során ugyanazt az utat, amit a festő.
A látás is alkotói folyamat, kreativitást igényel, akárcsak a mű létrehozása. A nézőben újra létrejövő képhez nagyon is fontosak azok a folyamatok, amelyeken az alkotó átment a befejezett mű létrehozása során A múlt szűletése sorozat esetében ez a fotózás, nagyítás, számítógépes eljárás, a nyomat készítése után történő átfestés folyamataiból állt. A néző hiheti, hogy látta valahol valamikor azt, amit a festményeken néz. Erről a fotózásból maradt elemek is gondoskodnak. Hiheti, hogy az úgynevezett valóság egy reális darabját szemléli. Ezt a virtuális valóságban, a számítógép képernyőjén komponált elemek erősítik. Az ismerősség, a ráismerő, a felfedezés élményét a kézzel festett részletek, a festő, kezenyoma, gesztusai hitelesítik. S mindez szűkséges kellék: így jöhet létre az illúzió, amely a festés során, majd a nézőben keletkezik. Szó sincs tehát leképzésről, másolásról, illúziókeltésről – a művészet leglényege pedig éppen az, mennyire képes elhitetni velűnk az alkotó, hogy mindaz, amit láttat velűnk már megtörtént, bennűnk van s így egyűtt: ő meg a mű meg a befogadó, kerekítjűk mű-egésszé mindazt, amit a látványelemek, töredékek s a hozzá kapcsolódó emlékek, élmények, érzelmek, gondolatok újrateremtenek.
Ágy áll össze újfajta egységgé, amit a festő a fotózás, a digitalizálás, a választás, a komponálás, majd a farostra applikálás és a belefestés, során létrehoz épűletekből, garázsokból, lakóházakból, tengeröblökből, folyópartokból, hidakból, stégekből, sziklákból, hegyekből, földből és az égből.
A sorozat hét darabból áll (a hetes szám jelentéséről, fontosságáról, könyvek sokasága szűletett, hétköznapi időket is a hét nap tagolja). A köznapi környezet a kiindulópont: épűletek, (Erdélyi barokk, 2005; XX. Század, 2005) máló faszerkezetből (Tenger, 2005), romok a múltból (Á“kor, 2005), a lényeg azonban nem a konkrét látvány, hanem ahogy a környezet maga, az idő, az elemek átalakítják az eredendő látványt, majd ahogy a kűlönféle elemeket a festő kombinálja, egymáshoz illeszti és új kompozíciós renddé szervezi.
Mind a hét festmény műfaját tekintve tájkép annak hagyományos értelmében is. Sőt betartja a reneszánsz óta a modernitásig kötelező táblakép szabályokat: van előtér, hangsúlyos középtér és igényesen alakított háttér. Ez persze egyrészt valóságos, másrészt látszat, mint Németh Géza festészetében annyi minden. Valós a tér szerkezete, valósak a látványelemek, valós a tájképhez a táji környezet. De milyen tér ez? Milyen a táj, és mit sugallnak a látványelemek? Misztikus vagy mitikus táj (Tibet, 2005), növényzet, fű-fa-virág nélkűli, a táj képzetéhez kötődő zöldek nélkűli (Á“kor, 2005), elhagyott épűletek, űres, hideg szűrke előtér (XX. század, 2005), elpusztult vagy pusztulásra ítélt (Erodált táj, 2005). A hétből egyetlenegyen van élőlény (Madártávlat, 2005), egyetlen sirály.
Igaz, ez szép, egészséges, van tartása, ahogy a kép közepén, a középtérben végigfutó hosszanti tengelynek, a hídnak a közepén áll, előrefigyel (jobb felé, azaz az európai táblakép hagyományoknak megfelelően a jövő felé fordul). Talán ez az egyetlen pozitív motívuma a sorozat egészét tekintve. A madár visszautal Németh Géza korábbi madaraira (főszereplői voltak a Holografikus tér, 1991–1994 hat festményből álló sorozatának), ám azokkal az expresszív, érzelmekkel telített, a kifejezni való érdekében némileg deformált madarakkal szemben ez a madár nagyon is életszerű, már-már naturalisztikusan pontos és öntudatos, mintha pontosan tudná annak súlyát, felelősségét, hogy A múlt szűletése sorozatban ő a képviselője az élővilágnak. Alatta a víz sem élettel teli.
Ebben a sorozatban ember egyáltalán nincs, még a staffázs figuraként sem. Mégsem érezzűk kihalt világnak ezt az egészet. Nincs emberi lény sehol, de az ember teremtette építmények, hidak, házak, csatornatető (ez utóbbi a XX. század c. képen, 2005) szervesen nő össze a természeti elemekkel, vízzel, kővel, homokkal – elválaszthatatlanul, szétválaszthatatlanul. Nincs konkrét ember, de benne van a közegben. Ezért fel sem felmerűlhet, hogy ember utáni tájakról lenne szó.
A tenger sem élő organizmus (Tenger, 2005), nem a megszokott kéken, zölden lélegző valami, hanem földszínekhez közelít, a bonyolult térszerkezetű móló barnáihoz, szűrkéihez, tompa színeihez hasonul. Ez nem az a tenger, ami nosztalgikus, romantikus tájképeken illeszkedik a néző vággyal, elvágyódással teli elvárásai szerint. Ebben a felkavart, sáros vízben valószínűen nincs élet, s így azon sem lehet csodálkozni, hogy az ég sem kék, a háttér ég inkább megbarnult fotókra emlékeztet, valami távolira, elveszettre, a múltra, ahogy a sorozat címe is figyelmeztet. S mégsem ellenséges, szorongató a látvány egésze, csak nem a megszokott állapotokat felmutató.
A tér tágas, főleg horizontális irányban (a földi irány) és a mélységek felé. S ennek megfelelően vagy még pontosabban, ezzel megegyezően az idő is tágas, és nem csak a múltban.
Fontos jelenségekről gondolkodhatunk a képek kapcsán, a képi megjelenítésmód további elmélkedésekre késztet.
2007 S. Nagy Katalin