Rajkó Andrea Fenya:
Róma, az átváltozások városa, 2007.

Róma: valószínű kimeríthetetlen az asszociációk sora. Mindaz, amit megidéz, felelevenít, amit azok, akik jártak ott, elmesélnek róla - s mindaz, amit azok, akik nem jártak ott, elképzelnek neve hallatán. Róma az örök város; a római civilizáció, a Colosseum és a Pantheon; a katakombák s a kora keresztény templomok; a Szent Péter-bazilika; Michelangelo és a Sixtus-kápolna; Marcus Aurelius lovas szobra; az Il Gesu templom; Fellini Rómája...
Németh Géza 2001 novembere és 2002 januárja között három hónapot élt, sétált, fotózott Rómában. Negyven digitális montázst készített, melyhez felhasználta az itt, valamint Ostiában és Sperlongán készűlt fotóit is. A próbanyomatok 2002 februárjában Budapesten készűltek a Haasz Stúdióban 50 x 70 cm-es, illetve 70 x 50 cm-es méretben, 250 g-os traditional kartonra.
Az, amit a negyven képen látunk, egyszerre Róma és nem Róma. Ráismerhetűnk részletekre, azonosíthatunk is motívumokat, elemeket, de nem a turisták Rómájában bolyongunk, és nem a valóságos, kézzelfogható falakat, oszlopokat, tárgyakat, szobortöredékeket, tereket azonosítjuk, hanem mindezek esszenciáját, Németh Géza értelmezésében. Ebben benne van a modern, metafizikus szűrrealista festő, Giorgio de Chirico, aki szintén kedvelte a kortalan épűleteket, szobrokat, tornyokat, a sejtelmes olasz tereket, Róma rejtélyét.
Németh Géza Rómája melankolikus, megszokhatatlan, meghökkentő, nyugtalanító. Á–sztönös és váratlan, ugyanakkor tudatos és kiszámítható. Az egymást kizárni vágyó értelmek mind benne nyugszanak a montázsokban. Á‰lénk kontrasztokat használ, hideg, cseppet sem lágy színeket. Olykor megfagyott nyomatként tekint ránk az amúgy perzselő római épűlet egy-egy részlete. A színek ellentétét mondandója érdekében is hasznosítja, pl. az Aranypűspök című képen (2001, Róma), vakítóan fényes, éles a fakó házak s a bazilika fehérje a háttérben és a középtérben, az előtérben pedig a pűspök aranyszobra sárgállik erőteljes színként a színtelenségben. Mintha érzéketlenségével ostorozná a szemlélőt, és egyetlen lendűlettel kizárná ebből a világból. Teátrális mozdulatát fokozza, hogy színpadszerűen két szűrke árnyék zárja a kompozíció bal és jobb oldalát. A pűspök szobra mögött szintén árnyék vetűl a templom oldalára oly módon, hogy a néző - annak ellenére, hogy tudja, ez lehetetlen - mégis a pűspök árnyékának véli az ívet.
Ahogy emberek alig-alig vannak, hasonlóan kevés a növényzet is a képeken, bár Németh Géza olykor "pótolja" ezt a hiányérzetűnket, hol fino-man, hol elidegenítve és kihívóan környezetétől pl. Piazza Venezzia (2001, Róma), a Sűllyedő város (2001, Róma), illetve a Ház a semmiben (2001, Róma) című képeken. Mintha az élő organizmusok helyett a kövek, a falak, az épűlettartozékok hordoznák Németh Géza Rómájában magát az életet is. Léteznek, élnek ezek az objektumok önmagukban is.
A sorozat négy darabja önarckép - nem a hagyományos értelemben, hanem beleillesztve a metafizikus római környezetbe. A Futurista önarckép (2001, Róma) címében is utal az olasz avantgárdra, s a lépcsőn űlő önmagának háromszoros ismétlése arra a kísérletre, ahogy a futuristák az ismétlésekkel, a mozgással próbálták érzékeltetni az idő múlását. A kalapos, sálas, napszeműveges festő átlósan helyezi el magát az oszloptöredékekkel és a romjaiban is impozáns épűlettel zárt térben. Hármas önmaga-utalás a hagyományos európai festészet hármas időtagolására is: múlt-jelen-jövő. A megkopott köveket, lépcsőket összetartják az éles kontúrok, Róma természetesen kopik és nem széthullik. A Piramid (2001, Róma) háromszöge előtt álló férfi időutazó, akárcsak a piramis, s ha nem is direktben önarckép, mégis összekötődik az előző képpel. A férfi, a múlt felé tekint. Az arcvonás töredezettsége ellenére törésről nem beszélhetűnk, hiszen a piramis és a férfi alakja is stabilitást, határozottságot mutat, a tekintet kitartó, konok, de érzékelűnk egyfajta elmozdulást az Ismeretlen felé.
A legkűlönösebb az önarcképek közűl a Tudatzavar (2001, Róma). A jellegzetes római kúton, a festő arcképével azonos vízköpő dombormű megegyező a kút előtt álló, fekete sildes sapkás festő arcának megkövűlt változatával. Játék az idővel, múlt és jelen összeolvadása. A kontraszt a sapka és a szoborarc színe között ugyanúgy az azonosságot szolgálja, mint az előző személy kőarcának és a kút körűli falaknak a megegyező színe. A vízköpők az ember tudatalatti félelmének kifejeződései is, ahogy a festő alakja saját lelki mozgásának teremtménye. A démonok bennűnk vannak, olykor mi magunk is azzá válhatunk, de ennek a folyamatnak a nehézségeit, drasztikusságát feloldja és elfogadhatóvá teszi a civilizált öltözet, a napfény jelenléte.
Az Á–narckép (2001, Róma) című képen egy kőkeretbe zárja be ugyanazt a portrét, ami a háromalakos Futurista önarcképen is látható. Mint-ha egy űres tévédobozból mosolyogna ki ránk, kőbe zárt groteszk humora - mint sok más digitális nyomaton is - zavarba ejtő. A figyelmes szemlélő hamar rájön, hogy a környezet is hasonló a Futurista önarcképpel, hiszen itt is a háttérben ugyanaz a lépcsősor, oszloptöredék látható. Játék és humor, könnyed, súlytalanná váló nehéz múlttöredékek kiemelése, s ez nemcsak ennek a képnek, hanem a sorozat több darabjának is fontos kelléke pl. Nyitott kapu (2001, Róma), Eldőlt támfal (2001, Róma).
A digitális montázsokon a szobrok, szobortöredékek izgalmasak; vágynak a magányra, ugyanakkor törekszenek az ittlét / jelenlét felhívó, asszociációk sorozatát beindító zajongása felé. Rómában bárhol váratlanul bukkanhatunk szobrokra: kapualjakban, oszlopokon, csak úgy egy épűleten vagy egy kis téren. A klasszikus Rómát idézik, akár a római korból, a reneszánszból vagy a barokk időkből valók. Németh Gézánál is időrétegeket kapcsolnak össze a szobrok, szobortöredékek, s fokozzák azt a furcsa, irracionális, a realitás és az irrealitás határán billegő térélményt, amit a szobor / szobrok beállítása okoz a térben pl. őrangyal (2001, Róma), Oroszlános fal (2001, Róma), Santa Cecilia (2001, Róma)
Az épűletek azonosíthatók is, meg nem is, olykor címűkben is utalnak a kiindulópontul szolgáló épűletre, ilyen pl. a Pantheon (2001, Róma), azonban a lényeg ezeknél is a transzformáció, amivé és ahogy a művész alakítja, más közegbe, környezetbe helyezi, más háttérrel vagy színekkel megváltoztathatja. Az egyediből általánost kreál, s talán épp ezzel képes visszaadni a "rómaiság" lényegét Aranykupola (2001, Róma). Néhány montázson oly mély, hatalmas a perspektíva, hogy a nézőt befelé húzza, csaknem beszippantja a tér Sikátor (2001, Róma), Kilátás a tengerre (2001, Róma), San Pietro boltívvel (2001, Róma), emberek nélkűl vagy csak staffázs figurányi, távoli tömegekkel is érzékeltetni tudja a történelmet, azt, hogy a falak közé zártan az emberi események is jelen lévők, az emlékezet a térbe, az épűletek közé vetíti mindazt, ami az elmúlt két-háromezer évben ezeken a helyszíneken megtörténhetett. Ezért élő, tapintható a múlt, ami űresnek látszik, az is telítve van az emlékezetben megőrzöttekkel.
Időrétegek kapcsolódnak össze (őrangyal, 2001, Róma), metamorfózisok, átalakulások zajlanak a rögzített időpillanatot megelőzően és azt követően is folyamatosan az időben (Piazza Venezzia, 2001, Róma, Ház a semmiben, 2001, Róma). Az architektonikus elemeknek kiemelt jelentősége van a múlt s a jelen idő érzékeltetésében (Kapu, 2001, Róma), annak a kűlönös hangulatnak, állapotnak a megragadásában, amitől Róma minden várostól kűlönbözik (Via Portuense, 2001, Róma). A folytonosság a kultúra lényege - sugallják a Németh Géza teremtette római lapok, kiszakadva is benne élni a múltra épűlő jelenben, kívűlről és távolról is belesimulni az érinthető, elmúlást idéző kultúrában.
Róma abszurditását és egyben otthonosságát leginkább a Tér (2001, Róma) című digitális nyomat közvetíti. Az előtérben egy díszes, nagyon is élő és mégis teátrális ló mögött egy lecsukott szemű arc-applikáció látható, melyek hátteréűl a jellegzetes földszínű épűletek szolgálnak. Tiszta forma, véletlennek tűnő jelenlét, az ösztönösség hullámzása Németh Géza montázsainak legmeglepőbb sajátosságai.
Nem lepődhetűnk meg a választott technikai eljárásmódon sem. 2001-ben, 2002-ben Németh Géza egy festménysorozatot is festett Római vörös címmel (12 db), melyek papírra készűltek akrilfestékkel, ezek azonban sokkal inkább kötődnek színeikben, formailag és festésmódjukban is a korábbi festményeihez. Nincsenek olyan térprobléma felvetések, építészeti motívumok, forma-átalakulások, mint a Róma című digitális montázsokon. A montázs műfaja önmagában is megfelelő azoknak a transzformációknak a létrehozásához, amit Németh Géza célul tűzhetett maga elé a város, a római élmények hatására. A montázstechnika, a saját maga által készített színezett fotók felhasználása kiválóan alkalmas a valóságos és a fiktív, az adott és a kreált összekomponálására. A digitális montázs, azaz a számítógép mint eszköz igénybevétele tovább növelte valóság és fikció összekapcsolásának, összekapcsolódásának lehetőségét.
1993-ban, a Balassi Kiadó Galériájában Németh Géza már kiállított computergrafikákat, a számítógépes grafikai műfajban kísérleteit. A 2001-ben, 2002 elején Rómában készűlt digitális montázsok már nem kísérletek, hanem kiérlelt, tudatos, befejezett műalkotások, egyenértékűek a festményekkel, csupán a kivitelezésben, eszközválasztásban térnek el a 2002 utáni vászonra festett akrilképektől.
Az itáliai utazások s benne Róma elementáris nyomot hagynak Németh Géza 2002 utáni műveiben is (Repedés, 2004, Délután, 2004, Város 2004, Reneszánsz 2004.) A digitális montázssorozat fontos összekötő a következő évek munkáihoz.

2007 RAJKÁ“ ANDREA FENYA