vissza
1994. Németh Géza újabb képei

Láncz Sándor:
Németh Géza újabb képei, 1994.


A nyolcvanas években az Ášj Irás körkérdést intézett az irodalom munkásaihoz. Miután megállapította, hogy "valóságunkhoz és létezésűnkhöz tartozik az értékzavar, értékválság", nekik szögezte a kérdést: milyen megfontolások befolyásolják a kritikust a jelen alkotásaival foglalkozó munkásságában? Válaszában Domonkos Mátyás elismerte, hogy van válság, de hozzátette, hogy nem az irodalom van válságban: akkor még csak a szamizdat publikációkban lehetett a rendszer válságáról beszélni. Később írta " ... nem az irodalom kerűlt válságba, hanem az irodalom célszerű hamis tudatát alakítani vágyó irodalompolitika tőzsdéje és közlekedésrendészete, amely mindig manipulatív szándékkal végzi az irodalom létrehozóinak, mÁ»veinek és intézményredszerének a terelgetését."
Igaz ez a képzőművészetre is. "Visszafordíthatatlan rianások és gyógyíthatatlan szövetpusztulások keletkeztek a magyar irodalom/ és tegyűk hozzá: a magyar képzőművészet/ generációs finomszerkezetében." Ilyen körűlmények között hol és miben találhat fogódzót a hetvenes években pályára lépÁ´ művész? Mit lát, mit tapasztal maga körűl? Gazdasági válságot és ezt követő politikai válságok sorát, a nukleáris katasztrófa egész világot fenyegető terhét, az anarchia újabb fellángolását a terrorista csoportok tevékenységében — a művészetben pedig már nincsenek "domináns tendenciák" és szervezett "mozgalmak" — e helyett a művészek magukra maradtak, legfeljebb egy-egy galéria "szervezi" Á´ket; s van performance-művészet, léteznek konceptualista és analitikus programok, van minimalizmus, hard-edge és konkretista tevékenység. A hetvenes évek közepére megtorpant — nemzetközi méretekben is — a nagy avangard fellendűlés, ugyanakkor idehaza továbbra is érvényes a "három T", s ez arra kényszeríti a "romok, s tilalmak nemzedékének" (Fodor A.) tagjait, hogy tovább szóródjanak, a reformfolyamatok megrekedése miatt: sokan erkölcsileg pusztulnak el, mások magányos alkotói létre ítéltetettek, ismét mások az önszerveződés és az alternatív intézményesűlés kisérleteit folytatták tovább. Németh Géza úgy döntött, hogy számára az Európai Iskolában testet öltött szentendrei hagyományok válnak követendÁ´ tradícióvá, a művészetét tápláló forrássá: a kornissi érzéki-konkrét irányban realizálódó képépítés, melynek legfőbb letéteményese a szín. Ez fokozott intenzitásban, szinte testként jelenik meg a nyolcvanas évek során készűlt képeken: strukturaszervező szerepe teremt egyensúlyt, mivel a motívumok szintestekként, szín által értelmezett egységekként illeszkednek a kép építményébe.
Katalógusát nézegetve (mert festményeit csak a nyolcvanas évektől mutatja), megállapítható, hogy óriási a változás az 1979-ben festett Nikéhez képest. Ez hosszúkás formátumú kép, melyen a zöldesszűrke háttér elÁ´tt lebegő háló előtt jelenik meg az alak nélkűli, a szobor képzetét keltő ugyancsak lebegő drapéria: ezt a kompozició alsó részén lángnyelvekként felnyúló barnás virágszerű alakzatok övezik. A mű a tér képi ábrázolásán alapul — gondolatvilága (talán) a kudarc, a vereség rejtett bemutatása. Ezt az előadásmódot az oeuvre-ben egy monumentális új expresszionizmus váltotta fel: ebben ötvözi a személyes élményt, a kulturtörténeti meghatározottságot és a regionális sajátosságot. A képek mérete mind magasságban, mind szélességben növekedett. Ezek az újabb képei az informel és a szűrrealizmus keverékébÁ´l, eksztatikus festésmodorral, mégis a tudat szigorú kontrollja alatt realizálják a képek címéűl választott fogalmakat. A kifejezni akart szűzsét drámai expresszívitással inszcenálja, jellemző rájuk az indulati telítettség: ezáltal a monumentalitás nem egyszer nyomasztóvá válik — s ezzel éri el a maga célját. A színeket széles ecsetvonásokkal hordja fel, ezzel olyan feszűltséget ér el, mely a motívum esetleges torz volta ellenére is magával ragad. Ilyen művei: Szorongás, (1981-82), ahol a fehéres-kékes alapon megjelentetett zöldes-szűrkés forma a bábosok ököllel kialakított arcnélkűli fintorának roppant felnagyításaként hat. A Nyugtalanság , (1988) okkersárga alapon elhelyezett fehéres szárnyú nagy keresztforma, alatta kékkel konturozott, kicsit balra billenő szenvedő fej. A címre a motívumok eltérő nézete is utal: mig a kereszt felűlnézetből, addig a fej szemből ábrázolt. A Forgás (1986-87) baloldalán kékes-lilás alapon bontakoznak ki a vastag, széles ívekben felrakott, egymáshoz félkörökben csatlakozó, majdnem párhuzamosan sorakozó formák, közeiket "víz- csepp"-szerű alakzatok töltik ki. E formák majdnem plasztikus egyűttesek kelti fel a mozgás érzetét. Több képen is megjelenítette a természet fergeteges indulatát: igy a Vihar (1987) című festményen a bal felső sarokból indítva töri szét a fehér mezőt a kettÁ´s forma, s mintegy mögűle-alóla sárga-zöld -kék formák nyilnak fel, hogy balra alul vörösben csúcsosodjanak ki, mig a Hurrikán (1988) széttört, tárgyakat idéző formák kékből indított, fekete-fehér négyzetbe — mintegy felűlről látott házak összesége — szorított egyűttese érzékelteti a pusztító tombolást. A Hasadás (1988)-on barnás-zöldes , átlósan fellépő támadó formák nyomulnak a közép "űressége" ellen; ennek párdarabja, a Purgatórium (1988), amelynek szélein elhelyezett lángalakú formák övezik a közepet, melynek látszólagos űressége elnyelni látszik a szemlélőt. Az Idol (1987) puskacsőre tűzött szurony képzetét keltő, vonalasan fogalmazott forma fölött egymásba hatoló fehér alakjai kvázi kezekként kulcsolódak egymásba; a Szárnyak (1986) bal felől ékalakban előrenyomoló barnás "madár" alakzatát a jobboldalt szembenéző-várakozó azonos formáció várja-ellensúlyozza. Mind e művek egyűttesen komor, nyomasztó, egy világkatasztófa félelmét megélő művész desilluzionizmusának képpé fogalmazott látomásai.
Ez az érzés csúcsosodott ki a Diktátor-sorozat képeiben, amelyek az Egyesűlt Államokból való visszatérése után szűlettek.Több évi ottani munkálkodás után hazatérve, mi is lehetne szembeötlőbb a rendszerváltozás fényében, mint korunk diktátorainak nevetségességig félelmetes létezése. Ezt tolmácsolják a festmények. S.Nagy Katalin "Áœbű és groteszk csatlósai" képmásának nevezte el őket, én inkább sorsuk kikerűlhetetlen végzetét érzem ki a sorból. Ki ne emlékezne az akadémikus pontossággal megfestett Hitler és Sztálin portrék (festmények és szobrok) tobzódó sorára, "szeretett" Rákosi "édesapánk" képmásaira, melyek ott díszelegtek a kiállítások elsÁ´ termeiben. Németh Géza most megfestette igazi arculatukat, s egyben a sorozattal — időben mutatva be sorsukat — érzékelteti elkerűlhetetlen végzetűket is. A korábbi képek két részre osztott képmezeje helyett itt a nagy méretű, két-két és fél méteres vászon közepébe elhelyezett alapra néhány vonallal és színnel felrakott bűszt lépett: kis törzs, rövid karok, nagy köralaku fej jellemzi a figurákat, karakterűket a szinek közvetitik. A szónok, a Little green man, A hatalom csúcsán jelzik a karrier állomásait, hogy azután Az őrűlet pillanatának szétesett arcú, vak szemű, kétségbeesésében torzra nyitott szája és Az utolsó Hero lehulló teste zárja a felívelés és lezuhanás állomásait bemutató életpálya ábrázolását. E képekben nevetséges a pátosz, mellyel a Diktátor eszméit hirdeti és felszabadító a tragikum, mely bukását kíséri: éppen ezáltal fejezi ki Németh Géza a történelem szűkségszerÁ» igazságtételét.
A Diktátor-sorozat 1989-1991 között készűlt — festése közben a fejeket — vázlatként? tanulmányként? — kűlön is megfestette, akvarell papírra akrillal, 50x70 cm-es méretben. Befejezése után, mintegy véleményét elmondva s ezzel lecsillapodva, két sorozat készűlt egymással párhuzamosan, látszólag "pusztán" technikai érdeklődését, kisérletező kedvét követve, valójában azonban nagyon is társadalmilag, humánusan elkötelezett figyelemmel. Az egyiket holografikus tér-sorozatnak nevezi: hat nagy méretű vászon a Madarak közös címet viseli. A hologramm tudvalevÁ´en összetett struktura, amely megfelelő világítás (fény) hatására "képes" rekonstruálni a tárolt információt, a fényteret. Holografikus képein Németh Géza "megcsalja" a szemet azáltal, hogy a kép alapszinére festette rá a témát idéző alakokat, s ez elé festette az eltérő szinezetű (olykor végigjátsza a színkép egészét, máskor csupán két szinnel hordja fel) átlósan vonuló csikozást. A képek elÁ´adásmódja is eltér a korábban tárgyalt művekétÁ´l. A nyolcvanas évek festményeinek neo-expresszív "nagyvonalúsága" átadja helyét egy aprólékosabb festésmódnak — jóllehet a téma ismét a támadás, megtámadottság, védekezés. Egy méltatója találóan írta róla, hogy "mintha nemzedékének minden sérelmét tenné át formába". A sorozatot hat kép alkotja, de ezek alapjában variációk egy témára (jóllehet igy inkább csak zeneműveket szokás elkeresztelni). Az egyes képek a megjelenítés, a betanítás, a támadás, az elpusztulás s végűl a megörökítés-emlékkiállítás egy-egy pillanatát jelenítik meg: összeségűkben az időfolyamatot sűrítik a festői előadásmód nyugtalan tériségébe.
1991-93 között festette Németh Géza azt a korántsem egységes sorozatát, melyet Profán szenteknek nevezett el. Ezeket a "fÁ»zött képeit" zsinórral erősítette hozzá a kerethez. De e kűlsőséges, formai megoldásnál sokkal fontosabb, hogy egyrészt e címadással ellenétes fogalmakat kapcsolt össze, másrészt pedig ő maga kívánt — csak a maga számára vagy valamely általunk nem ismert közösség, de ebbe beletartozhat a képek valamennyi nézÁ´je is — tiszteletre méltó, bennűnket óvó-védő személyeket alkotni. E képek elÁ´adásmódjukban visszanyúlnak az absztrakt expresszionizmushoz: a mozgalmasan megmunkált alapra felvitt bűsztöt a gesztusfestészetbÁ´l ismert "szabad" ecsetvonásokkal munkálta meg, s ezzel érte el képeinek indulati telítettségét. Az ecsetnyomok sodrást, áramlást, lűktetést sugároznak s ezáltal a képfelűletet a közvetlenűl megjelenő személyesség drámaiságával és izgalmával is telíti. Á–sszeségűkben pedig e gesztusok "jelekként" jelennek meg, s ezek emblémaszerű jelenése (rács A feketefejűn, halforma A halason, baba vagy kutya a barna Triptichon szárnyképein, stb.) épp úgy belejátszik az összjelentésbe, mint a gesztusok indulati tartalma. Itt tehát a mÁ»veken újból a személyesség és a spontaneitás emocionális-pszichikai összjátékának vagyunk tanui.
Ezekhez a kompozíciókhoz kapcsolódnak — legalábbis szellemileg és a Diktátor-sorozat ellentpontjaként — az 1993-94-ben készűlt két képe, A próféta és a Mózes. Az előbbin ismét két részre osztott képsík: jobboldalon egy korpusz, baloldalt pedig egy madárcsÁ´rÁ» fejjel a világba meredÁ´ figura: igaznak, igazinak és álságosnak, hamisnak a szembeállítása. A Mózes pedig a világ gondjaitól gyötört, szakállas, elgondolkozó figura, amelyik a hússzinnel induló és lilás-zöldre váltó alapból fekete konturvonallal határoltan emelkedik ki.
E súlyos gondokat hordozó-felmutató művek mellett szinte "csak" technikai próbálkozásnak tűnhetnek az Archeológia-sorozat darabjai: érdekes, régen dédelgetett emlékek törnek bennűk felszínre; gyerekkori olvasmányok, bibliai emlékképek, mese-foszlányok szerveződnek képpé e művekben. A motívumokat — Jákob létrája, sárkány, kerub, szarvasvadászat, stb. — plasztilinbÁ´l mintázta meg, s az errÁ´l készűlt fotót rögzítette a vásznon, majd ezt kékes-fehéres szinnel festette körűl. Az eljárás hatására sajátos, dekoratív mesevilág bontakozik ki — mintha valamely régi korok régészeti leletei jelennének meg elÁ´ttűnk. Ezek a képek valahol kapcsolódnak az egyéni mitológiát alkotó "nyombiztosító" mÁ»vészek alkotásaihoz. Egy másik "leleménye" a plasztikus festmény (Ikarus, Felmutatás): ezeken az enyves homokból felrakott, majd megfestett kompoziciókon a negatív és pozitív formák játéka, elhelyezése ismét a gesztus-piktura elveihez nyúl vissza. A sávokban felrakott, egymásra merőleges formák, gesztus-szerű elemek drámaisága a századvégi élet bizonytalanság-érzeteinek és meglepő, kiszámíthatatlan, sőt agresszív manifesztációinak felidézése.
Ha ezek után művészettörténeti kontextusba akarjuk helyezni Németh Géza művészetét, egy posztmodern eklektika páratlanul érzéki megformálásának vehetjűk, amelyben igen nagy szerepet játszik az idő. Az idő nála sorsbeli változást jelől, "individuális mitológiája" számára az idő a történetiséget, az érzékek és jelképek átalakulásának történetét jelenti. Egész oeuvre-je, mint minden valamire való oeuvre, egyetlen kinzó kérdés körűl forog: valamit, ami számára fontos, amin hosszasan töpreng, ami nem hagyja nyugodni, megkísérel világosan látni és láttatni.
vissza